Les paupières du visible
par Philippe Arnaud
Si la violence est une sœur jumelle de l'érotisme, c'est pour des raisons de paroxysme existentiel. Le représenté y devient crucialement dépendant de la représentation, et c'est cette dernière qui devient garante. De quoi ? Qu'on échappe à l'abjection. Quand apparaît-elle, dès lors qu'il s'agit de représenter la violence ou le crime – et le crime est toujours l'horizon de la violence ? Lorsque le spectateur est mis en position d'en jouir, ou qu'ils deviennent des actes anodins.
André Bazin, à propos d'une bande d'actualités "où l'on voyait exécuter en pleine rue de Shangaï des 'espions communistes' par des officiers de Tchang Kaï Chek", y voyait une obscénité équivalente à celle d'un film pornographique. "La mort est ici l'équivalent négatif de la jouissance sexuelle, laquelle n'est pas pour rien qualifiée de 'petite mort' ". Et, un peu plus loin dans le même texte *, Bazin ajoute : "Ce qui signifie que le cinéma peut tout dire, mais non tout montrer". Pour tout montrer, depuis ce texte, le cinéma a fait quelques "progrès". Il n'a pas inventé la violence comme spectacle, qui fut même un spectacle d'état – les exécutions publiques par la guillotine, en France, ont lieu jusqu'en 1939. Dans les rapports compliqués entre le réel et la représentation, on trouve une interdiction de filmer, en 1909, la quadruple exécution de Béthune, comme s'il était plus dangereux de montrer l'enregistrement d'une réalité que d'assister à celle-ci. Peut-être la censure prête-t-elle au cinéma l'extravagant pouvoir d'être plus réel que le réel, d'être un hyperréalisme ? Mais la mort, partiellement effacée de la vie moderne ("il a disparu", "il nous a quittés"), réssuscite sur les écrans.
Une légende difficile à vérifier, veut que parmi les réactions de premiers spectateurs aux projections du Salon indien, fut la peur qui les saisit à la vue du train entrant en gare de la Ciotat – non d'ailleurs frontalement et sur les personnes assises, mais obliquement et grandissant dans le plan unique. L'effet de réalité se serait donc converti en effet de violence, comme si la distance entre l'écran et la salle avait été abolie. Toute légende possible mise à part, il ne serait pas difficile de vérifier ce nœud crucial de la réprésentation et l'acte lui-même comme leur confusion. Un peu comme si, danscles premières images filmées, existait une asymptote possible entre représentation et violence, l'image comme effraction sans protection.
Soit un film de l'été 1895, Execution of Mary, Queen of Scots, tourné par Alfred Clark pour Edison, un des derniers réalisés pour le kinetoscope. En un seul plan fixe, on voit des soldats munis de lances et, devant, le bourreau avec sa hache. La reine s'avance et s'agenouille, pour poser sa tête sur le billot alors que la hache se lève, puis tombe. Le corps s'affaisse le long du bloc de bois, alors que la tête tranchée y reste un instant, au sommet, avant de chuter aussi, mais lentement, roulant sur elle-même, une tête qui paraît naine, disproportionnée, taxi-dermique, que le bourreau, après s'être incliné comme pour un salut, saisit pour la présenter aux spectateurs. C'est une violence primitive, et pour nous naïve, un des premiers trucages du cinéma, antérieurs à ceux de Méliès : à l'acteur travesti s'est substitué un mannequin, par arrêt sur image. La courte bande saisit le geste de la décapitation, sans qu'aucune antériorité ou postériorité de récit n'accorde à la reine une quelconque consistance imaginaire de personnage. Si l'on veut bien, avec la distance du temps, restaurer à ce film sa probable signification littérale, il apparaît alors comme une des premières figurations de la mort : une figuration de mannequin, à laquelle la distance fixe du plan confère une sorte de désarticulation de poupée. Déjà, pourtant, l'inscription imaginaire de ce corps de substitution appelle la possibilité d'une horreur, à laquelle la frontalité donne une allure de cérémonie, de théâtre qui vient envelopper l'acte lui-même.
L'illusion réaliste, cependant, est le travail d'une forme. Quelques années plus tard, en 1903 précisément, Edwin Stanton Porter réalise The Great Train Robbery. Ce film, qui passe pour le premier western, est ausi, par rapport au précédent, une incubation de cette exigence visible de la croyance : si le bureau de télégraphe attaqué est évidemment du décor, le traine, la locomotive, les chevaux sont réels. La condition d'acceptation qui s'appliquer à la véracité des choses est remplie – pas toujours. L'homme qu'on jette de la locomotive, ce polochon habillé d'une tissu de matelas, n'est qu'un mannequin visible, et sa chute si rapide suppose une autre consistance que celle d'un corps humain : trop légère. Mais l'homme qui fuit devant le train arrêté d'où les voyageurs descendent en masse, sous la menace des armes, cet homme réel tombe à terre, réellement donc, avec cependant un tel pathétisme des bras levés que c'est un théâtre, une facticité qui apparaît alors; Mais l'homme qui chute de cheval pendant la poursuite, même s'il tombe volontairement – on le voit se soulever intentionnellement de sa selle pour accompagner sa chute – c'est imprescriptiblement son corps qu'il expose, à la peur empathique du spectateur. Le gros plan mobile, qui pouvait être placé par l'exploitant au début ou à la fin du film, ce gros plan du chef des bandits braquant son révolver sur les spectateurs et tirant, est d'un autre ordre, abolissant la coupure entre la salle et l'écran, un effet peut-être moindre, maintenant, que la possibilité que ce corps roulant à terre ne se blesse. De ce premier rapprochement, on pourrait déduire ceci : une histoire possible du regard sur les choses montrées se constitue comme une vérification de leur réalité. Cette histoire, peut-être, est un apprentissage, qui passe par la connaissance de procédures, des trucages éventuels du cinéma. Une sorte d'anthropologie du visible coïncide avec l'exigence observatrice que l'acte montré soit l'acte lui-même. A l'extrémité de cette attente logiquement continuée, une blessure doit être vraiment infligée à l'acteur, un mort doit vraiment décéder dans le plan. C'est pourquoi la violence au cinéma, à cause de son ontologie réaliste manifestée par l'émanation des choses ou des corps eux-mêmes sur la pellicule, peut être prise dans une spirale de la figuration. Elle appelle tendanciellement la superposition entre la représentation et le représenté, c'est-à-dire aussi une boucherie possible du représenté, une perversion du réalisme **. Dans tout spectacteur sommeille un saint Thomas, chez qui le regard se métamorphose en une vérification du plan, pour qu'il soit en coïncidence entre l'acte et sa représentation. Cependant les voies de la représentation sont plus multiples, et offrent la possibilité que la croyance dans la violence figurée ne soit pas forcément indexée à une violence réelle.
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* "En marge de l'érotisme au cinéma", in Qu'est-ce que le cinéma, II. Cinéma et sociologie, Editions du Cerf, 1961,pp.73-74.
** Un film, Faces of Death (1981), "mis en scène" par Conan Le Cilaire, montre ainsi des images de mort réelles. Je cite la jaquette de la cassette : "Les images violentes abondent, montrant des accidents réels avec la force insoutenable du document, qu'il s'agisse d'une exécution capitale, d'un parachutiste tombant en chute libre, d'un touriste dévoré par un ours, du cascadeur qui rate son numéro, de la collision de train ou d'avion, du cadavre qu'on cryogénise, du singe vivant dont on mange la cervelle." Ces plans sont commentés par le Docteur Francis B. Gross, qui n'est pas avare de platitudes, ni d'une propension compassionnelle à déplorer les morts animales.
